1. Einleitung

[1] Die Analysemethoden der Ludomusicology und der Videospielmusikwissenschaft befinden sich noch in der Entwicklung. Aktuell existieren unterschiedliche Ansätze, die neben den Vergleichen zur Filmmusik auch die traditionell musikwissenschaftlichen Analysemethoden in die Analyse der Musik einbeziehen. Im Cambridge Companion to Video Game Music stellt Steven Reale drei musiktheoretische Konzepte der Analyse der Musik in Super Mario Galaxy (2007) vor. Die formale Analyse, die reduktive Analyse nach Heinrich Schenker und die Transformationsanalyse in Bezug auf Neo-Riemannsche Methoden kommen alle zu einem unterschiedlichen Ergebnis. Reale resümiert, dass die traditionellen Konzepte auf Videospielmusik durchaus anwendbar sind und schreibt in Bezug auf die Methoden: „What excites me as a music theorist is that the theories did not break, but were instead refracted by the logic of the game’s design.“¹ Steven Reale, „Analytical Traditions and Game Music: Super Mario Galaxy as a Case Study“, in: The Cambridge Companion to Video Game Music, hrsg. von Melanie Fritsch und Tim Summers, Cambridge 2021, S. 219. Es bleibt allerdings die Frage, ob diese Analysekonzepte auf alle Spiele in dieser Form anwendbar sind. Gerade wenn die Möglichkeit einer Transkription nicht gegeben ist und auch anderweitig auf keine Partitur zugegriffen werden kann, können die traditionellen Konzepte auf Limitierungen stoßen. Zudem beziehen diese Methoden das weitere Klanggeschehen des Videospiels nicht in die Analyse mit ein. Ferner gelingt es nicht, den Kontext der Handlung des Spiels zu berücksichtigen. In dieser Arbeit wird deshalb versucht, die genannten Aspekte durch das Konzept des Soundwalkings zu berücksichtigen, wobei es sich an dem von Tim Summers geprägten Begriff des Analytical Play orientiert² S. Tim Summers, Understanding Video Game Music, Cambridge 2016, S. 34–39. Das Konzept folgt allerdings einem passiveren Weg. Der Spieler oder die Spielerin greift nicht aktiv in das Spielgeschehen ein und versucht dadurch, musikalische Veränderungen in der Welt zu provozieren.³ Der Spieler oder die Spielerin, entscheidet sich aktiv für einen Soundwalk. Nach dieser Entscheidung verläuft die Interaktion mit dem Spiel passiv. Am Beispiel des 2017 erschienen Titels The Legend of Zelda. Breath of the Wild für die Nintendo Switch wird Soundwalking als Analysemethode angewendet. Dabei handelt es sich um eine große, sehr früh im Spiel frei begehbare Spielwelt, die diverse Klänge und Klangflächen bietet. Zusätzlich gibt es viele Bereiche im Spiel, in denen keine Kämpfe ausgetragen werden müssen. Somit wird der Soundwalk nicht gestört. Das Spiel bietet weiterhin einen minimalistischen Soundtrack, der mit wenig musikalischer Untermalung des Spiels auskommt. Deshalb ist es sehr auffällig, wenn Musik eingesetzt wird, da sie meistens nach einer langen Phase der Stille erklingt. Das Spiel bietet die Möglichkeit, sich auf Sound und Musik gleichermaßen zu konzentrieren. Dies ermöglicht das Analysemodell des Soundwalks in erster Linie.

2. Soundwalking

[2] Das Konzept der bewussten, aber passiven Untersuchung von Klängen innerhalb urbaner und ländlicher Gegenden geht auf R. Murray Schafer zurück, der auf „die Wichtigkeit von kreativem Hören und der Wahrnehmung von Empfindungen hinwies.“⁴ Walter K. Kreyszig, Art.: „Schafer, R(aymond) Murray“, in: MGG Online, abgerufen über https://www.mgg-online.com/mgg/stable/396383 am 14.11.2022. In seinem Werk The New Soundscape will er Studierende für die Klanglandschaften (Soundscapes) sensibilisieren, die außerhalb einer Konzerthalle hörbar sind.⁵ S. R. Murray Schafer, The New Soundscape. A Handbook for the Modern Music Teacher, Ontario (u. a.) 1969, S. 3. Er referiert dabei auf John Cage und dessen Werk 4′33″ (1952) sowie seine Ansicht, dass Musik Klang (Sound) sei, unabhängig davon, wo wir uns befinden.⁶ S. ebd., S. 1 und S. 2. Aus dieser Erkenntnis leitet er seine Untersuchung urbaner Klangflächen ab. Diese Klanganalyse innerhalb begrenzter geographischer Räume skizziert Murray beispielhaft anhand von fünf Kleinstädten, darunter die deutsche Stadt Bissingen.⁷ S. R. Murray Schafer (u. a.), Five Village Soundscapes, Vancouver 1977, S. 4–6. Seine Methodik nutzt dabei unter anderem die Aufnahme der Klänge der Stadt bei Tag und bei Nacht sowie die Erstellung einer Liste von Klängen, die innerhalb der Städte auftreten.⁸ S. ebd., S. 2. Neben diesen technischen Methoden ist auch die Recherche Teil der Klanguntersuchung. Gerade in Bissingen, eine Stadt, die sich Ende der 70er Jahre im Übergang zu einer industriellen Stadt befand, steht die Hörbarkeit der Wandlung von einer ländlichen zu einer industriellen Stadt im Fokus. So besteht die Klangfläche dort aus dem Glockenläuten der Kirche, die in der Regel alle 15 min zu hören sind,⁹ Schafer untersucht die Frequenz der Glocken sehr genau und kommt zu dem Ergebnis, dass das Erklingen der Glocken stets einen Sinn verfolgt, s. ebd., S. 12–15. Er geht dabei auch auf die Reichweite der Klänge und die Wahrnehmbarkeit der Bürger und Bürgerinnen ein, s. ebd., S. 15. und den industriellen Klängen der neu entstandenen Fabriken.¹⁰ S. ebd., S. 5. Die Recherche mündet in einer vorangestellten Beschreibung des zu untersuchenden geographischen Areals, erst danach wird auf die Klänge eingegangen.¹¹ S. ebd., S. 3–10. Eine Möglichkeit für eine erste Untersuchung der Areale bieten Soundwalks. Bei diesen Spaziergängen geht es um die Sensibilisierung des Hörers oder der Hörerin für die Umgebungsgeräusche. Hildegard Westerkamp definiert dies folgendermaßen: „A soundwalk is any excursion whose main purpose is listening to the environment. It is exposing our ears to every sound around us no matter where we are.“¹² Hildegard Westerkamp, „Soundwalking“, Hildegard Westerkamp. Inside the Soundscape, veröffentlicht am 01.01.2001 [ursprünglich erschienen in: Sound Heritage, 4/3 (1974), S. 18–27], abgerufen am 10.11.2022 über https://www.hildegardwesterkamp.ca/writings/writingsby/?post_id=13&title=soundwalking. In Andra McCartneys Definition rückt die Gehgeschwindigkeit zusätzlich in den Vordergrund: „Soundwalking is a creative and research practice that involves listening and sometimes recording while moving through a place at a walking pace.“¹³ Andra Mccartney, „Soundwalking. Creating moving environmental sound narratives“, Soundwalking Interactions. International research project on soundwalking and conversations with listeners, veröffentlicht am 27.09.2010 [auch erschienen in: The Oxford Handbook of Mobile Music Studies, Band 2, hrsg. von Sumanth Gopinath und Jason Staynek, Oxford 2014, S. 212–237] abgerufen am 10.11.2022 über https://soundwalkinginteractions.wordpress.com/2010/09/27/soundwalking-creating-moving-environmental-sound-[...] Auch aus soziologischer Perspektive kann ein Soundwalk definiert werden: „Our soundwalk is a walk around an urban area where the senses are directed towards the sounds that are heard rather than the more commonplace sights that are viewed.“¹⁴ MD Adams, NS Bruce, WJ Davies, R Cain, P Jennings, A Carlyle, P Cusack, K Hume, C Plack, „Soundwalking as a methodology for understanding soundscapes“, in: Institute of Acoustics Spring Conference, 2/30 (2008), unpag. Soundwalking ist nicht auf urbane Gegenden beschränkt. Wie bei Schafer festgestellt, geht es dabei um die Veränderungen der Klänge innerhalb eines Areals. Für eine nähere Beschreibung dieser Veränderungen unternimmt Westerkamp einen Soundwalk im Queen Elizabeth Park. Sie stellt in einer Liste dar, welche Klänge sie dabei gehört hat. Zusätzlich gibt sie Hinweise darauf, auf was man bei einem Soundwalk durch diesen Park achten kann. Neben den Veränderungen werden die bleibenden und konstanten Klänge beschrieben. Obwohl sich Westerkamp innerhalb des Parks der Stadt nähert, und deren Klang dadurch lauter wird, ist weiterhin das Rauschen des Wasserfalls des Parks zu hören.¹⁵ Westerkamp, „Soundwalking“.

[3] Auffällig bei den genannten Beschreibungen der Untersuchungen von Klangflächen ist die Verwendung von Karten. In der genannten soziologischen Untersuchung wird die exakte Route entlang einer Karte der Innenstadt von Manchester markiert. Es finden sich Standorte, an denen die Autoren und Autorinnen Aufnahmen als sinnvoll erachten.¹⁶ Adams, Bruce, Davies, Cain, Jennings, Carlyle, Cusack, Hume, Plack, „Soundwalking as a methodology for understanding soundscapes“, unpag. Zusätzlich wird die Dauer des Soundwalks benannt.¹⁷ S. ebd. Auch Westerkamp zeigt eine Karte des von ihr untersuchten Areals, allerdings ohne die Einzeichnung einer Route.¹⁸ Westerkamp, „Soundwalking“. Schafer geht dabei einen Schritt weiter und skizziert ebenso keine Route, sondern das gesamte Areal mit den jeweiligen Klangquellen.¹⁹ Schafer (u. a.), Five Village Soundscapes, S. 14. Beide Varianten sind sinnvoll, um das Areal des Soundwalks besser nachvollziehen und rekonstruieren zu können.

[4] Die Untersuchung von Klangflächen ist bereits Teil der wissenschaftlichen Untersuchung von Videospielmusik. In ihrer Dissertation stellt Elizabeth Medina-Gray dabei modulare und dynamische Funktionen von Videospielmusik fest.²⁰ Elizabeth Medina-Gray, Modular Structure and Function in Early 21st-Century Video Game Music, Yale 2014, S. 2–5 und S. 43–45. Modularität in Videospielmusik bezieht sich auf die Interaktion des Spielers oder der Spielerin mit dem Spielgeschehen, durch dessen Einfluss sich die Musik verändert.²¹ S. dazu Alyssa Aska, Introduction to the Study of Video Game Music, self-publishing 2017, S. 70–77. Kompositionen für Videospielmusik können aus Modulen bestehen, die je nach Interaktion des Spielers oder der Spielerin abgespielt werden. Ihre Reihenfolge ist dadurch nicht vorher festgelegt und bestimmt sich durch die Spielweise. Ähnliches verfolgte auch Cage in seinem Werk Music of Changes (1951), in dem er kompositorische Entscheidungen dem Zufall überlässt.²² S. für eine genauere Beschreibung Herbert Henck, „Music of Changes“, in: John Cage. Anarchic Harmony, hrsg. von Stefan Schädler und Walter Zimmermann, Mainz 1992, S. 213. Bei der Videospielmusik liegt es am Spieler oder der Spielerin, die Module zu einer vollständigen Komposition zusammenzusetzten. Dies muss aber nicht nach dem Zufallsprinzip geschehen, denn der Spieler oder die Spielerin kann die bestimmten Module durch eine bestimmte Spielweise bewusst hervorrufen.

[5] In other words, musical modularity requires, first of all, a collection of modules and a set of rules that dictate how the modules may combine. In video games, the modules are often distinct containers of musical data – digital files – and the rules are programmed into the game in the form of triggers and other if-then conditions.²³ Elizabeth Medina-Gray, „Modularity in Video Game Music“, in: Ludomusicology. Approaches to Video Game Music, hrsg. von Michiel Kamp, Tim Summers und Mark Sweeney, Sheffield 2016, S. 55.

[6] Wenn der Spieler oder die Spielerin die Trigger kennt, kann er oder sie auch bestimmte Musik hervorrufen. Für die Analyse der Module stellt Medina-Gray zwei Wege vor.²⁴ Sie bezieht sich dabei auf die Dissertation von Pamela Quist, Indeterminate Form in the Work of Earle Brown (1984). S. Medina-Gray, „Modularity in Video Game Music“, S. 65. Der eine beschreibt die Untersuchung des Mikrokosmos, in dem jedes musikalische Modul für sich untersucht wird. Bei der Musik in Videospielen muss dabei auch der Kontext untersucht werden, der das Modul hervorgerufen hat. Der andere Weg stellt den Makrokosmos in den Vordergrund und untersucht die Wechselbeziehung der Module. Die einzelnen musikalischen Module werden dabei als zusammenhängende Komposition, als zusammenhängendes Werk betrachtet.²⁵ S. ebd., S. 66. Eine einzelne Analyse müsse Aspekte beider Wege inkludieren.

[7] Auch Elisabeth Hambleton untersucht die Modularität von Klangflächen bei Videospielen. Sie bezieht ihre Analyse auf navigable narratives, die mit der Genrebezeichnung walking simulator gleichgesetzt werden können.²⁶ Navigabel narritives oder walking simulators sind Videospiele, in denen sich der Spieler oder die Spielerin innerhalb eines vorgegebenen, linearen Pfades bewegt. Ihre Definition lautet: „In short, the main purpose of navigable narratives is to partake in a story as the protagonist is moving through a visually and sonically saturated 3D environment. They are built with the same resources as video games, but the users engage in more paidic play (freeform, ‘sandbox’ play) rather than ludic play (g[...] Sie merkt an, dass Medina-Grays Vorschläge der Analyse der Modularität einen guten Startpunkt bieten. Allerdings seien diese in Bezug auf das von ihr untersuchte Genre nicht ausreichend, da ein walking simulator linear verläuft und an keinen Tagesablauf gebunden ist, im Gegensatz zu einem Open-World Spiel. Hambleton schreibt: „A navigable narrative soundscape will not change over the course of a day in the real world, and so it is missing that ‚natural‘ daily rhythm Schafer noted in half-hour segments in Five Village Soundscape.“²⁷ Hambleton, „Gray Areas“, S. 36. Zusätzlich ist sie gegen die Einteilung der Klangflächen durch Rhythmen oder Loops, da diese von der Gehgeschwindigkeit des Spielers oder der Spielerin beeinflusst werden.²⁸ S. ebd., S 35. Sie vergleicht das Genre deshalb mit geführten Soundwalks,²⁹ In einem geführten Soundwalk ist nicht nur die Route vorgegeben, sondern auch die Klänge, die man hört. Es wird dafür ein portables Musikabspielgerät verwendet, über das man eine vorgefertigte Tondatei abspielt. Durch diese Datei sind beim Gehen andere Klänge zu hören, als sie innerhalb der Route vorkommen. Bei einem freien Soundwalk ist nur die Route festgelegt. Die Umgebungsklänge sollen dabei ohne Einfluss von vorgefertigten Aufnahmen untersucht werden. da der Spieler oder die Spielerin durch Klänge Hinweise innerhalb der Spielewelt erhalten kann und somit deren Aufmerksamkeit gelenkt wird. Iain Hart fasst die Untersuchungsmöglichkeiten in Bezug auf die Semiotik in Videospielen zusammen, die auch auf die Analyse von Musik und Sound durch Soundwalking angewendet werden können:

[8] Take notice of the sounds of the concrete jungle, or the living forest, or the competitors’ race cars or the zombie horde. Take notice of the music: the shape of its tune, the texture of its harmonies and rhythms, how it alerts you to characters or objects, how its ebbs and flows guide your emotional responses.³⁰ Iain Hart, „Semiotics in Game Music“, in: The Cambridge Companion to Video Game Music, hrsg. von Melanie Fritsch und Tim Summers, Cambridge 2021, S. 223.

[9] Ein freier Soundwalk bietet neben den modularen Untersuchungen Medina-Grays die Möglichkeit, die von ihr vorgeschlagenen Wege zu vereinen. Durch den Gang durch eine virtuelle Spielwelt ergibt sich eine individuelle Komposition, die aus den einzelnen Modulen zusammengesetzt wird. Bei der anschließenden Analyse können wiederum die einzelnen Teile untersucht werden, allerdings innerhalb ihres jeweiligen Kontextes. Soundwalks können in erster Linie helfen, die Module durch ihre Lokalität im Spiel zu verstehen. Die Analyse ist dabei nicht auf Interaktion des Spielers oder der Spielerin angewiesen, da diese durch die passive Spielweise reduziert wird. Gleichzeitig ergibt sich die Möglichkeit, Musik und Sound zu untersuchen, da vor allem im behandelten Spiel Breath of the Wild Musik dezent eingesetzt wird und somit das auditiv Wahrnehmbare hauptsächlich aus Sound besteht. Im Cambridge Companion to Video Game Music stellt Medina-Gray eine klare Trennung von Musik und Sound auf:

[10] I here consider music to be a category of sound that features some ongoing organization across time in terms of rhythm and/or pitch. […] Sound effects are the (usually brief) sounds that are tied to the actions of players and in-game characters and objects; these are the sounds of footsteps, sounds obtaining items, sounds of selecting elements in a menu screen and so on, as well as ambient sounds (which are apparently produced within the virtual world of the game, but which may not have specific, visible sources in the environment).³¹ Elizabeth Medina-Gray, „Interacting with Soundscapes. Music, Sound Effects and Dialogue in Video Games“, in: The Cambridge Companion to Video Game Music, hrsg. von Melanie Fritsch und Tim Summers, Cambridge 2021, S. 178–179.

[11] Bei ihr, wie bei John Cage, ist Musik dennoch eine Unterkategorie von Sound. Ein Soundwalk folgt dieser Definition und kann alle beschriebenen Komponenten gleichermaßen untersuchen. Ein weiterer Vorteil ist, dass diese Methode und die Einbettung des Gehörten in den Kontext auch ohne eine vorliegende Partitur durchführbar sind.

[12] Damit das Soundwalking als Analysekonzept für Videospielmusik sinnvoll eingesetzt werden kann, müssen vorher Bedingungen und Einschränkungen festgelegt werden. Wie Hambleton vorschlägt, bedarf es einer menschlich realistischen Bewegung und keiner Sprünge durch die virtuelle Welt, wie sie beispielsweise durch Teleportation möglich wären.³² Hambleton, „Gray Areas“, S. 40. In der Regel ist die realistische Bewegung durch das Spiel mit den Optionen Laufen und Rennen vorgegeben. Zusätzlich müssen geographische und zeitliche Einschränkungen getroffen und erklärt werden. Diese können die Umgebung gerade in Open-World Spielen verändern. Beispielsweise wurden im Spiel Shenmue, das im Jahr 1986 in Japan spielt, die Wetterdaten desselben Jahres innerhalb der spielbaren Regionen in das Spiel einprogrammiert.³³ Sean Murray, „Gaming Detail: Shenmue’s Weather Matches Real 1986 Forecasts“, TheGamer, gepostet am 23.06.2020, abgerufen am 28.11.2022 über https://www.thegamer.com/gaming-detail-shenmue-weather-matches-1986/. Dadurch verändert sich je nach Tageszeit und Datum das Wetter und damit die Wahrnehmung der Umgebung. So erfährt der Spieler oder die Spielerin ein authentisches Bild einer virtuellen Welt.

[13] Untersuchungen von Klangflächen beziehen sich seit ihrer Entstehung stets auf die Betrachtung von eingegrenzten geographischen Arealen und deren Unterschiede innerhalb ihrer Grenzen sowie deren Unterschiede zu anderen Arealen. Eine Methode zur Sensibilisierung und Verortung der Klänge bietet ein Soundwalk. Klangflächenuntersuchungen und Soundwalks finden sich in der Literatur der Ludomusicology, grenzen sich aber von anderen Methoden und Genres ab. Hambleton wendet Soundwalking nur auf navigable narratives an und nicht auf das Genre der Open-World Spiele. Medina-Gray sieht in der Analyse zwei unterschiedliche Wege, nennt in ihrem Aufsatz aber keine Beispielanalyse. Soundwalking in einer virtuellen Welt bietet die Möglichkeit, unterschiedliche Probleme bei der Analyse zu beheben, muss aber dafür bestimmte Voraussetzungen erfüllen.

3. Soundwalking durch The Legend of Zelda. Breath of the Wild

[14] Vor dem Soundwalk und der daraus resultierenden Analyse bedarf es der genauen Beschreibung der äußeren und inneren Bedingungen des Soundwalks im Spiel. Bei ersterem steht die Frage nach den technischen Gegebenheiten im Vordergrund. Unterschiedliche Spiele existieren in unterschiedlichen Versionen für unterschiedliche Konsolen. Es muss deshalb stets quellenkritisch geklärt werden, um welche Variante eines Spiels es sich handelt und ob eventuell DLCs dem Spiel hinzugefügt worden sind.³⁴ S. Tim Reichert, Verschiedene Höreindrücke in Varianten des gleichen Spiels. Angabe von Videospielmusik als Quelle, Bachelorarbeit Eberhard Karls Universität Tübingen, 2021. Dies kann im Fließtext dargelegt werden und sollte in jedem Fall Teil der Videospielquellenangabe sein. Bei einem Soundwalk in einem Videospiel empfiehlt sich, Kopfhörer zu verwenden, die den Klang der realen Umgebung aktiv unterdrücken.³⁵ Gemeint sind geräuschunterdrückende Kopfhörer, wie sie beispielsweise von Sony oder Bose angeboten werden. Auch hier ist dabei genaustens auf das verwendete Modell zu achten, da die Klangqualität der Kopfhörer die Wahrnehmung innerhalb des Soundwalks beeinflussen kann. Die inneren Bedingungen beschreiben die Gegebenheiten innerhalb des Spiels. Damit sind der Spielstand, Tageszeit und gegebenenfalls das Wetter im Spiel, die Route oder die verwendete Ausrüstung des spielbaren Charakters gemeint. Trägt der spielbare Charakter beispielsweise eine Rüstung, so kann diese im Gegensatz zu leichterer Bekleidung einen anderen Klang hervorrufen. Die Route gibt im Vorfeld Aufschluss über die Klänge, die gehört werden können und muss deshalb skizziert werden. In der Regel existieren in Open-World Spielen bereits vorgefertigte Karten, in die die Route eingezeichnet werden kann. Die Klänge werden auch von den Tages- und Wetterzeiten beeinflusst. In der Nacht können andere Ereignisse auftreten als am Tag. Ebenso beeinflussen die Wetterbedingungen das Klanggeschehen. Manche virtuellen Welten verändern sich, nachdem die Haupthandlung des Spiels einmal durchgespielt wurde. Deshalb muss möglichst genau beschrieben werden, zu welchem Zeitpunkt innerhalb der Handlung des Spiels sich der Spieler oder die Spielerin befindet, wenn er oder sie den Soundwalk unternimmt. Durch diese Beschreibungen werden die gehörten Klänge nachvollziehbar und reproduzierbar.³⁶ Dies wird bei einem Soundwalk außerhalb einer virtuellen Welt nicht angestrebt, kann aber für die Quellenarbeit bei einem Videospiel hilfreich sein. Da die Analyse durch einen Soundwalk ebenso auf der detaillierten auditiven Beobachtung aufbaut, ist eine reichhaltige Quellenbeschreibung notwendig.

[15] Für diese Soundwalk-Untersuchung wurde Breath of the Wild auf der Nintendo Switch gespielt. Es handelt sich dabei um die 2017 erschienene Konsole und nicht um einen ihrer Ableger, wie die Nintendo Switch Lite (2019) oder die Nintendo Switch OLED (2021). Die hier verwendete Variante inkludiert keine der DLCs Die legendären Prüfungen und Die Ballade der Recken und befindet sich, wie auch die Konsole, auf dem neuesten Stand der Update-Versionen. Für den Soundwalk wurden Sony WH-1000XM3 Kopfhörer verwendet, die die Funktion der aktiven Geräuschunterdrückung besitzen. Zum Zeitpunkt des Soundwalks ist die Haupthandlung abgeschlossen. Dies ist an dem Stern hinter dem Speicherstand zu erkennen (s. Abb. 1), verändert aber nicht die Welt des Spiels.

[16] Der Spieler oder die Spielerin kann sich zu jedem Zeitpunkt im Spiel dafür entscheiden, den letzten Gegner, den Antagonisten Ganon, zu besiegen. Trifft er oder sie diese Entscheidung, muss die Spielfigur zum Schloss in der Mitte der Spielwelt bewegt werden und schließlich in das Schloss eintreten. Es besteht von hier aus nicht mehr die Möglichkeit, zurück in die eigentliche Spielwelt zu gelangen. Das Spiel beendet sich schließlich nach erfolgreichem Bestehen des letzten Kampfes gegen Ganon und der Spieler oder die Spielerin landet wieder im Hauptmenü. Möchte er oder sie nun das Spiel fortsetzen, beginnt es wieder im Schloss. Man findet folglich dieselbe Welt vor, die man verlassen hat.

[17] Der Soundwalk wurde als Video aufgenommen (s. Video 1). Die Spielsequenz wurde direkt über die Bildschirmaufnahme der Nintendo Switch angefertigt. Allerdings bietet diese nur die Möglichkeit, den Bildschirm für 30 sec aufzunehmen. Deshalb sind nach jeweils 30 sec kleine Sprünge in der Aufnahme zu sehen. Diese haben aber nur minimalen Einfluss auf den Klang. Der Soundwalk beginnt morgens im Spiel, die angegebene Uhrzeit ist 6:05 Uhr.³⁷ S. „Soundwalk. Gesamt“, (00’01’’) in: Eiji Aonuma (Produzent), Hidemaro Fujibayashi (Regisseur), Manaka Kataoka und Yasuaki Iwata (Musik), The Legend of Zelda. Breath of the Wild, Version 1.6.0. (26.04.2019), Nintendo Entertainment Planning & Development, Monolith Soft (Entwickler), Nintendo (Publisher), Deutsch, Nintendo Switch (15.0.1.), 2017, Hyrule Field. Unter der Anzeige der Uhrzeit ist auch die Wetterprognose zu erkennen. In diesem Fall ist das Wetter durchgehend sonnig. Die Route beschreibt einen kreisförmigen Rundgang, bei dem sich der Charakter am Ende wieder am Ausgangspunkt befindet (s. Abb. 2).

[18] Der Charakter trägt dabei die Kleidung, die er bereits zu Beginn des Spiels trägt, also keine zusätzliche Rüstung oder Waffen, da diese bei der Bewegung der Figur zusätzliche Geräusche machen (s. Video 2).³⁸ S. „Soundwalk. Rüstung“ in: ebd. Diese Aufnahme entstand kurze Zeit nach „Soundwalk. Gesamt“, was an der Uhrzeit im Spiel zu erkennen ist.